無式所文 ～

　○、

　曾經是中視新聞「黃金時段主播」，執教於美國聖若望大學，是畫家，也是作家的劉墉，去年底（按，一九九○年），曾經假臺南市文化中心演藝廳演講「從超越自己到創造自己」。有此因緣，筆者乃借《臺南市立文化中心季刊》一隅，嚐試省思去年中，中國時報文化藝術版，劉墉的大作：

　「中國畫省思（裱畫篇）．戕害國畫數百年的裱畫．改革國畫『包裝』此其時」

並回應劉墉「讓我們一起省思、一起行動！」的美意。

　一、

　「中國畫省思（裱畫篇）」（以下簡稱劉文）指出：

　「裱畫戕害國畫數百年」。

　「正因為 這種裱裝方法，限制了畫家的發揮……藝術家需要自由發揮，國畫家卻在自覺與不自覺中，被約束了千百年，這是多麼可悲！」

　「可悲」的，不只是「卷軸」「限制了畫家的發揮」，尤有甚者，當畫作送裱畫店時：

　「簡直讓人覺得是進了裁縫鋪，裱畫師不但切綾子、織錦，而且切畫！」

　這豈只是「進了裁縫鋪」，簡直上了手術檯。悽慘哪！悽慘！

　「在裱畫店的字紙簍，我們常會看到一條一條，有筆墨、色彩的紙屑，那就是──原作。」

　非但如此，雖「卷軸是最初、最基本也最方便的貯藏方法……但大家必須知道：

　「最佳的貯藏方法，不一定是最好的展示法，兩者不能混為一談！」

　雖然「裱畫是多麼末節的事」，可是「如果國畫不是歷代都以卷軸的形式為主，今天的國畫不會是這個樣子，而我們如果再不好好檢討一下裱畫的問題，國畫的前途將非常堪慮。」

　從以上引文，可以見得「末節」若「裱畫」者，竟「戕害國畫」之甚！之久！難怪畫家劉墉悲痛莫名，是有必要「好好檢討一下裱畫的問題」。

　二、

　雖探討國畫裝潢著墨甚多，不過，「劉文」最主要的議題應該是：

　「（卷軸）限制了畫家的發揮」。

　「（卷軸）影響了中國繪畫的形式」。

　因此，首先「省思」「千百年」來「中國繪畫形式」之所以形成。

　「劉文」中的「數百年」、「千百年」，指的應該是五代之後，宋、元、明、清、民國這一個時期吧！歷史事件絕不孤立，一時一地的風尚必有其之所以形成的歷史、思想、政治、社會……等等諸多背景，而「思想」是引導文藝走向一個相當具有影響力的因素。試看，從東漢末年，歷經魏晉南朝，此一文化交融、孕育時期，中原文化和印度佛教，乃至西方文化之間，歷經激盪、衝擊，終於在唐代開花結果。北宋繼承此一璀璨的遺產，在科技與人文等方面都有所發揚，其成就，昂然人類文化史，且不讓乎任何古文明。其中，萌芽自魏晉，深受老莊哲學啟發的山水畫，也在宋代，此一豐盈的園地，綻放爛漫的花朵。

　山水畫──中國繪畫的主流，文人藉它發抒個人的宇宙觀、歷史觀、人生歡和文學觀。文人藉它寫出「胸中逸趣」。得「讀書之功」，而「胸中具千古之思，腕下具縱橫萬里之勢。立身畫外，存心畫中。潑墨揮灑，皆成天趣」。

　雖「劉文」認為國畫被「卷軸」「約束」，被「裱畫」「戕害」了，但「千百年」來，宋、元、明、清的濟濟大師，雖身陷「約束」、「戕害」中，竟然遺留下來許許多多文化史上的瑰寶。

　三、

「設色」，應該是顏料和紙張、畫布之間的問題。

　當畫家選擇宣紙作畫時，就得使用國畫顏料，或其他適合宣紙特性的色料。畫家既然以宣紙作畫，「劉文」設想一個狀況，而且給予答案：

　「畫家想用很重的色彩，甚至畫得像油畫一樣厚的時候怎麼辦？答案是：不能裱或不易裱，最可以肯定的是顏色太厚的不能做捲軸，因為不易裱，顏色又會裂。」

　「卷軸」真罪愆淊天？事實上，當「畫家想用很重的色彩，甚至畫得像油畫一樣厚的時候」，使用的色料，不太可能是國畫顏料，因為國畫顏料不可能塗得像油畫一樣厚。那麼！改用油畫顏料，而且「畫得像油畫一樣厚的時候」又如何？答案是，其一：宣紙質地不太適合油彩。其二：宣紙抹上厚厚的油彩，沒等送裱畫店，能不斷裂者幾稀！

　「影響了中國繪畫的形式」，「限制了畫家的發揮」之一的「設色問題」如果罪蘖深重，但，「宣紙」才是正犯，何忍貌哨「裱畫」？何忍苛責「卷軸」？

　「設色」不過是國畫的諸多「問題」之一。

　國畫透過筆、墨來營造意境。筆、墨之於中國人，不只是書寫的工具，中國人還將它發展成獨特的「書法藝術」。鬼斧神工的筆下功夫，「下筆有凸凹之形」，筆下混沌自開。水墨的運用幻化莫測。「墨」本身就具有黑白、渴潤、濃淡……等等變化。筆尖舔墨之後，在宣紙上點畫造境、皴擦顯像。當尖圓、富於彈性的毛筆接觸宣紙，相互之間拒、迎的作用。水墨融入宣紙之後的變化……筆、墨、宣紙三者之間的特性，恰似水乳交融般的契合。

　數百年來，畫家經由筆、墨、宣紙來營造畫作。至於設色，「用意以補筆墨之不足，顯筆墨之妙處」。南北朝謝赫歸納，標舉出六法──為國畫奉為圭臬的謝赫六法：

　「氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移摹寫」。

　雖然「隨類賦彩」──設色，不過是六法之一，而且昔日文人畫家講究的是氣韻和筆墨，但六者之間應該是相輔相成的。因此，自古對於色料的製作非常考究。玩弄筆、墨於股掌之間的古畫家，如果在宣紙上能夠「畫得像油畫一樣厚」，他們豈是卷軸所能「約束了千百年」者？

　當我們更深入瞭解國畫時，應能了然，即使是自然造化──國畫的主要素材，畫家在乎的豈只是「形似」或「形式」？造化，只不過是畫家傳達思想，情感的工具罷了！面對主題──自然造化時 ，畫家的心態如此，面對「繪畫形式」，在它方圓、長短、大小，區區「卷軸」之事，豈礙畫家揮灑？更無論色彩的厚與薄。舉文學史的例子或許更有助於省思此一問題：詩的創作雖有格律的拘囿，但格律的拘囿下還是產生無數曠代巨作，中西皆然。區區蕃籬止得住詩人「玩弄」格律，「玩弄」文字的文思？格律玩膩了，變的是格律。是故，由詩而詞，由詞而曲，「形式」為天才而設，天才不為「形式」而生。

　四、

　「繪畫形式」與「畫家的發揮」之外，「劉文」的另一主題是「裱畫」與「展示」。

　「劉文」：「畫了之後便要皺」的「中國宣紙、棉紙，這種薄而柔軟的長纎維紙」，不經過「裱褙」的過程，如何展示？如何貯藏？至於說：

　「在修邊時切正」

　「每次重新裱褙，都得修邊，修一次就小一點。」

　「尤其可怕的是，重裱一次也就得把原黏在畫後的『托底白紙』，又撕、又搓地揭下 一次。請問那畫面上及畫上的色彩、筆墨，能不受損嗎？」

　無可否認，「裝潢」是有其難處，而且「裱褙師」「戕害國畫」，設若真的「戕害」，那自古已然。「千百年」以前的數百年，南北朝時期，面對的即使是鍾繇、王羲之等書聖級的「原作」，「裁減」、「繕飾」、「剪裁皆齊」、「補接敗字」……開刀、手術、分筋、錯骨，不一而足。但是，意識型態隨著時空的不同而有更易。就如同我們使用電燈，而譏笑古人一燈如豆；人類登陸月球，而譏笑嫦娥、吳剛、玉兔的神話和天地方圓的觀念。其荒謬，不可言喻。

　「裱畫」果真「戕害國畫」，應苛責的是今人。既然觀念已變，卻縱令「一條一條，有筆墨、色彩的紙屑，那就是──原作」，糟蹋在「裱畫店的字紙簍裡」。錯在「裱畫」？錯在「卷軸」？或許可以從另一事件來回答此一問題。近年來，立法院打打鬧鬧，錯在誰？誰該負責？就立法院的亂象，我們可以由此結論：

　「戕害國家之深之廣的議會政治」？

　事實實上，裝潢作品時，卷軸也好，鏡片也罷，一位敬重其事的裝潢師傅，不能也不會如同劉墉所說，「修一次就小一點」，遑論「切去半行字」，蒙受「修邊」的凌虐，畫家本身難道沒有責任？作畫時何不預留空間？如果畫家不預留空間，甭說國畫、卷軸，即便是油畫、裝框，遮去的可也是「一條一條」的原作呢！

　至於「劉文」所說，「用化學糊粉飾太平」，「膠布」「死死地黏在背板上」，那並非裱畫的專利。

　「密不透風，加上三夾板、強力膠中的化學材料，畫框裡的畫能不斑？不霉？不整個黃嗎？」

　「每次我們發現舉國居然難得找到有文化使命感的裱畫店，而收藏家把一軸一軸的畫丟來丟去，表示富有和灑脫時，即使 畫價狂飆，你能說這是一個尊重藝術文化的國家嗎？」

　「每次我看收藏家在櫃子裡東掏西掏一堆又一堆的卷軸間找畫，每拉出一軸便喊出名家時，都覺得藝術家有被侮辱之感。」

　事實上，「一堆又一堆」、「丟來丟去」、「束諸高閣」，都非「捲軸」所獨享。試看，「慎重」、「講究」、「較高的單價」、「每個畫框要花八千元，加上玻璃重十餘公斤，一棟房子掛不了幾張，每次搬上搬下十分不易。」的西式包裝，在貯藏室、在牆角邊、在地下室……多的是「一堆又一堆」、一落又一落浸水氣，掛蜘蛛網、養木蠹的慘劇，明察若畫家劉墉者，可能未及見此。不過，這些現象，根本就是貪婪賭國的寫照。還有，被侮辱的藝術家能不反求諸己？

　人、時、地不宜，「裱畫」、「立軸」，何罪之有？

　五、

　劉墉認為：

　「中國家庭最不適合掛立軸！」

　「中國人炒菜的油煙是不是比洋人的烹煮大得多？中國人用的宣紙和西方水彩紙比起來，哪種最容易吸油煙、掛灰塵？」

　對於如此論調，且懷想數十年以前的「千百年」來，「貯藏」、「展示」國畫的「中國家庭」，多是一進、兩進、三進……n進的三合院、四合院。廳堂、書房、廂房、廚房、餐室……等等，各有一定的處所。「比洋人的烹煮大得多」的「中國家庭」，可能薰上比「西方水彩紙」「容易吸油煙、掛灰塵的宣紙」，乃至立軸？

　「劉文」還說：

　「又有幾人家的房頂，高到可以掛六呎畫面的長軸？」

　這是現代人的困境，中西皆然，國畫怎能獨攬？不過，幾十年前的「千百年」來，「展示」在「中國家庭」的，何止是「六呎畫面的長軸」。

　六、

　關於「貯藏」與「展示」的功能，「劉文」以為：

　「卷軸是最初、基本也最方便的貯藏方法……但大家必須知道：

　「最佳的貯藏方法，不一定是最好的展示方法，兩者不能混為一談！」

　此說，似言之成理，不過，當嚐試反推：

　「最佳的『展示方法』，不一定是最好的『貯藏方法』，兩者不能混為一談！」

　可以成立嗎？寶藏為重？展示為要？如何取捨？

　吾人瞭解，人世無常，「生」、「滅」是塵世間萬物無可避免的歷程。製作藝術品的材料豈能自外於此？且各有不能豁免的缺憾。例如：

　創作於文藝復興時代，許多偉大的濕壁畫，由於建築物受到風雨侵蝕、地震搖撼，加上戰亂人禍的毀損，平時需要經常修復。文藝復興之後，漸漸盛行，畫在木板、畫布上的油畫，也有龜裂、剝落的窘態，都必須在「原作」上加工、添料；甚至塗塗抹抹，挖挖補補。在西方，修畫早已是專門的技藝。

　水彩畫所面臨的難題，尤甚於油畫。水彩的顏料、紙張的穩定性較難保持。眼見日漸昏黃的「原作」而心痛而茫然無策，奈何！

　攝影作品，由於沖洗過程必須浸漬化學藥品，導致相紙容易發生變化。面對早期的「原作」，光彩、色澤漸次變化，只有無奈地承受。

　金石雕塑，質地堅硬，國人觀念中，「壽比金石」、「子子孫孫永寶用」的金石，應該是「最好的展示法」吧？事實並非如此。面對二十世紀科技文明的「整容」，腐蝕、風化等名堂，竟而在金石雕塑上「設色」、「加料」，甚至作品酸麻了臉，真是醜態畢露。「原作」唯有逃之夭夭，「貯藏」了之。「展示」嘛！只好請「副製品」「欺騙社會」了。

　梵諦岡西斯丁教堂，米開朗基羅的濕壁畫，畫在教堂的天花板和牆上，進入教堂即可觀賞大師的作品，是「最好的展示法」，而且畫在教堂，應該也是「最佳的貯藏方法」吧！事實不然。由於近幾百年來，不斷地「吸油煙、掛灰塵」，畫面被薰黑──「展示」的竟然是加油添灰的原作──不得不窮九年之功，結合現代科技和修護專家，審慎地擦拭，挖補，近年大功完成，大師的「原作」終於光彩耀眼地面對世人。不提挖補，只要深究擦拭的「洗禮」重生過程，除非起米開朗基羅於九泉之下，否則只有請教上帝：拭去的是不是一層一層原作？借劉墉的話：「請問那畫面以及畫上的色彩，筆墨，能不受損嗎？」光彩耀眼地面對世人的，可是大師的「原作」？

　七、

　「劉文」還談到：

　「中國人的『戲筆』，『隨興』之作特別多，……人不自重，如何人重之？」

　但，畫家遊戲、遣興之作，恰是畫家真性情的自然流露，其中不乏佳作，豈可睥視？更無關「自重」、「輕率」。以「西方大師的零頭」來品評，乃至衡量畫作的高下，不知是何準繩？

　至於說，卷軸是「最佳的貯藏方法，不一定是最好的展示方法」、「不論就恆久性、穩定性和保護性而言，都不如裝框」。卷軸真的是「屬於暫時的展示」？真象如何？且走一遭「故宮」即可看實證，不辯自明。

　「劉文」中，對於「價錢」一事，著墨甚多。但是，「價錢」和藝術品的「價值」雖僅一之差，卻沒有絕對的因果關係，如果畫家盤算「價錢」──不要說滿腦子孔方兄，當創作時懷想賣畫的價錢，那吾人終於找到「戕害國畫」的真凶。

　「劉文」最後的主張，「改善國畫『包裝』」，與「創作」的關係，從前文的省思，應該可以了然，「創作」與「包裝」關係不深，即便或有因果關係，那已經是創作之外的事，並非「省思」「中國繪畫」的緊要處，且略過。

　八、

　吾人以為，「『戕害』國畫數百年」而且「『限制』了中國畫家繪畫『形式』」的，應是：畫家的宇宙觀、歷史觀、人生觀、文學觀、筆、墨、色、宣紙、時代的大洪流……等等。

　現代國畫家，如何讓「中國繪畫」不再是「地限一隅的『國畫』」？「傳統的裱裝方式」、「裱畫」、「卷軸」或「改革國畫『包裝』」如此枝微末節的問題之外，必須殫精竭慮者多矣！多矣！（《臺南立文化中心季刊》第二期，一一九九一年四月出版。2017.05.27順稿）